La création cinémato/graphique : quand la ligne prend corps
La création cinémato/graphique : quand la ligne prend corps
Journée dédiée à la thématique des Rencontres cinématographiques de la Seine-Saint-Denis 2013.
En partenariat avec la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image animée.
Introduction de la journée
Par Gilles Ciment, théoricien et historien du cinéma et de la bande dessinée, directeur de la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image animée.
Si la question de la relation entre les arts graphiques et le cinéma représente « un continent entier », quelques rappels historiques et de concepts permettent de s’y orienter, notamment en ce qui concerne les rapports entre le du cinéma et de la bande dessinée qui ont beaucoup évolué ces dernières années. Depuis la parution d’un numéro de la revue CinémAction sur le cinéma et la bande dessinée en 1990, une des premières – et rares - publications sur ce thème, les liens se sont considérablement resserrés. Les initiatives ont été nombreuses avec le développement du cinéma d’animation et de son sous-continent, l’animation par des auteurs de BD. On est loin du temps ou René Clair déclarait : «La bande-dessinée est un cinéma inanimé».
La proximité entre les deux arts a souvent été pointée alors qu’il n’y a rien de plus différent que l’image cinéma et l’image dessinée. Un photogramme est une image-temps figée alors qu’une case de BD possède une durée élastique, présentant souvent plusieurs moments successifs. Autre différence : le cadre. En BD le dessin va produire son propre cadre, au cinéma, le cadre est un prélèvement dans un espace réel. Du point de vue du style également : autant il est difficile de reconnaître la signature d’un réalisateur à la vision d’un seul plan, autant une image dessinée est immédiatement signée et identifiée.
Il n’en demeure pas moins que le cinéma entretient une relation de proximité avec l’image dessinée, comme un substitut provisoire de l’image filmée (voir les story-boards et les maquettes de décors, deux moments de préparation d'un film où tout passe par le dessin et par la relation entre un réalisateur et un graphiste).
Il est également certain que BD et cinéma se sont nourris réciproquement dès les origines. Les cinéastes des premiers temps ont emprunté beaucoup de procédés à des « histoires en images ». Gilles Ciment cite par exemple la séquence de l’enterrement dans Vampyr de Dreyer, tournée en plan subjectif et dont on trouvait déjà le principe visuel chez Winsor McCay. Le premier grand western, The Great Train Robbery, et son célèbre plan d’un pilleur qui tire sur le spectateur évoquent directement une BD de reportage et la presse illustrée du XIXesiècle. Welles s’inspire de Milton Caniff pour ses cadrages, éclairages et un certain type de montage, et Chaplin emprunte beaucoup à McCay dans Les Temps modernes…
Plus proche de nous, Resnais, grand lecteur de BD, avant de faire travailler Bilal, Floc’h ou Blutch sur certaines de ses affiches, avait utilisé dans Muriel et L’Année dernière à Marienbad, un procédé d’effacement du décor pour certains plans rapprochés, qui renvoie aux comic strips américains. Des réalisateurs ont en outre été dessinateurs, certains ont même publié des bandes dessinées : Eisenstein, Greenaway, Fellini, Lynch… Walt Disney est allé puiser chez les illustrateurs, les graveurs, les auteurs de bande dessinée, il a même tenté de débaucher Edmond-François Calvo, génial auteur de La Bête est morte. Inversement, Hergé aurait voulu que Disney adapte Tintin, mais c’est Spielberg qui, après s’en être nourri pour Les Aventuriers de l’arche perdue, le portera à l’écran.
Dans les années 70, la bande dessinée, en France, devient adulte avec l’apparition de revues comme L’Echo des savanes, Métal hurlant,précédées par un magazine comme Pilote.Des auteurs comme Druillet, Moebius, Bilal renouvellent les formes graphiques. Des thèmes nouveaux apparaissent : la SF devient plus mature, la bande dessinée se fait parfois érotique, politique, elle s’affranchit du monde de l’enfance. A ce moment-là elle commence à intéresser le cinéma : des réalisateurs aux nouvelles ambitions artistiques aux Etats-Unis vont faire travailler, ou vont puiser directement dans l’œuvre de ces auteurs. On pense au projet avorté de Dune par Jodorowsky, puis à Alien (1979) de Ridley Scott.
La question spécifique de l’adaptation est un autre sujet très vaste. On pense récemment à Quai d’Orsay, au Transperceneige, à Lulu femme nue, à La Vie d’Adèle, aux Petits ruisseaux, des adaptations de qualité par des réalisateurs-auteurs, qui le plus souvent s’emparent d’un sujet, d’une trame. Pensons aussi, de l’autre côté, à la foison de super-héros du cinéma américain.
Le premier film de fiction notable, L’Arroseur arrosé, est l’adaptation d’une bande (il en existait une vingtaine de versions, dont la plus célèbre est celle de Christophe, l’auteur de La Famille Fenouillard). Les pionniers du dessin animé Emile Cohl, Winsor McCay, ont quant à eux animé leurs propres bandes dessinées. Puis tous les succès américains passeront à l’écran dans les années 10-20. Dans les années 30 c’est l’âge d’or des serials (Prince Vaillant, Flash Gordon, Superman…). Ce qui dicte ces adaptations ce sont les histoires, c'est-à-dire les fables. Dans les années 80-90 : une nouvelle ambition est donnée à ces adaptations (cf. la série des Batman).
Aujourd’hui Joann Sfar, Marjane Satrapi, Pascal Rabaté, Riad Sattouf, Jung Sik-jun adaptent leurs propres bandes dessinées en transposant leur univers au cinéma, avant de se lancer dans la prise de vue réelle.
On peut distinguer deux tendances dans l’adaptation : soit calquer un effet, trouver un équivalent visuel de la bande dessinée au cinéma (dans les choix chromatiques, le découpage), soit faire des choix pleinement cinématographiques. Par exemple, Le Transperceneige ne se réfère pas au dessin de Jean-Marc Rochette : le réalisateur a son univers propre, déjà développé.
Aujourd’hui la porosité entre ces images est de plus en plus grande. On assiste à une migration des formes et des techniques, avec le développement du numérique, de nouvelles stratégies marketing, le « transmédia » ou le « cross-media », ou encore le « 360° » : on assiste à l’émergence d’objets artistiques nouveaux qui ne relèvent pas de la simple déclinaison d’un univers sur plusieurs supports.
Tout ceci ouvre des perspectives larges pour un avenir passionnant !
Rencontre : Prima Linea, « agence graphique productrice de films »
Avec Christophe Jankovic, réalisateur et producteur, animée par Gilles Ciment.
Après la projection de L’Homme à la Gordini (court métrage de Jean-Christophe Lie), Christophe Jankovic présente Prima Linea Production.
Le producteur revient ensuite sur l’histoire de Prima Linea Production en prenant appui sur le travail de différents artistes dont nous proposons une sélection (et dont on peut retrouver un aperçu des travaux sur le site www.primalinea.com).
Les travaux de commande
Prima Linea a connu une première période d’activité où il s’est agi de répondre à des commandes, avant tout dans le domaine de la publicité. La difficulté consistait à trouver des commandes qui mettaient en valeur le travail des auteurs.
Le cas s’est présenté pour Philippe Petit-Roulet et l’aventure de la Twingo. Ce fut l’une des premières fois qu’une campagne aussi importante que le lancement d’une voiture était confiée à un auteur graphique. La campagne comportait une série de films, des affiches… Paul Cox, illustrateur, affichiste a, un peu plus tard, créé des films et des affiches publicitaires pour Cegetel. Ted Benoit a quant à lui réalisé des animations pour Bic.
La dimension commerciale dans l’activité de ces auteurs n’était jamais prépondérante : ils exposaient, publiaient. La commande devait être ponctuelle. Pour autant, certaines campagnes ont « enfermé » leur auteur dans des « cases », ce fut le cas pour Philippe Petit-Roulet, que l’on a longtemps assimilé à son travail pour Twingo.
Des premiers pas dans l’animation…
Rapidement, l’idée de développer des projets en animation s’est imposée. Des investissements ont été faits pour acquérir du matériel. L’équipe de Prima Linea comme les auteurs ne « connaissaient rien à l’animation ». Ils se sont donc associés avec des animateurs de talents. Ces projets ont été financés grâce aux commandes de campagnes publicitaires. L’idée était de partir du graphisme de l’auteur pour expérimenter la ou les techniques adéquates.
Un projet de série télé courte a été développé, Schmock Planète (qui n’a jamais été diffusé faute de diffuseur). Avec Grégoire Solotareff, un projet de long métrage est lancé (qui plus tard est devenu U), mais les financeurs potentiels ont pointé le manque d’expérience de Prima Linea dans ce domaine. La société s’est donc tournée vers un projet plus modeste : l’adaptation de Loulou pour France 3. Pour le scénario, Grégoire Solotareff s’est associé à Jean-Luc Fromental et pour la réalisation, à Serge Elissalde. Ce projet a ensuite donné lieu à un programme pour le cinéma, Loulou et autres loups, incluant Loulou et quatre autres courts métrages.
… aux longs métrages pour le cinéma
U, nouvelle collaboration entre Grégoire Solotareff et Serge Elissalde a été le « premier vrai long métrage » de Prima Linea (2006). Le film résulte d’une approche très auteuriste (l’image est traitée au pinceau, graphiquement, il n’est pas d’un accès facile), mais a rencontré un vrai public d’enfants et d’adultes.
Dans la foulée, en 2008, Prima Linea produit Peurs du noir, une série de six courts métrages de Blutch, Charles Burns, Marie Caillou, Pierre di Sciullo, Lorenzo Mattotti, Richard McGuire. En noir et blanc, quasiment sans dialogues, et avec des techniques différentes pour chaque film, c’est un grand succès d’estime pour ce programme destiné aux adultes. Le film a fait le tour du monde et l’objet d’une exposition à la Cité internationale de la BD et de l’image animée.
Suit Zarafa (2012) collaboration entre Rémi Bezançon et Jean-Christophe Lie et enfin Loulou et l’incroyable secret, dont la sortie en salles est prévue le 18 décembre prochain. Premier film animé de façon traditionnelle pour Prima Linea sur écran-tablette. En parallèle, les décors sont réalisé pour moitié sur papier (lay-out au crayon et matières, volumes et ombres au lavis), pour moitié sur ordinateur (pour les couleurs). Un livre en forme de photo-roman est publié conjointement à la sortie du film par les éditions Rue de Sèvres.
Rencontre avec Mathieu Lauffray, concept designer
Animée par Laurent Boileau, cinéaste et journaliste.
Mathieu Lauffray présente le métier de concept designer. Ecoutez l'extrait audio.
Au cours de cette rencontre, Mathieu Lauffray a également évoqué les spécificités de cette activité qui, en France, n’a pas d’existence juridique à proprement parler : « le réalisateur est aussi considéré comme directeur artistique. On lui demande de tout superviser. Il n’existe pas de poste juridique de directeur artistique. Aux Etats-Unis, les choses sont différentes (…) il y a une puissance de production phénoménale, énormément de moyens. Il en résulte une certaine forme d’uniformisation des concepts due à la vitesse d’exécution. Les mêmes équipes passent, dans un rythme effréné, d’un film à l’autre. »
Pour 10 000 de Roland Emmerich (2008), son premier film américain, Mathieu Lauffray a découvert un système de production très étonnant. « Je faisais partie de l’équipe déco. Trois scénaristes travaillaient sur le projet, et l’équipe d’effets spéciaux était déjà là à notre arrivée ». L’équipe déco était dépendante des comptes-rendus de la production sur les trois scénarios parallèles pour créer trois story-boards distincts. Mais les choix de tournage étaient faits en fonction de l’impact de chaque planche, même si elles venaient de scénarios différents ! Il revenait ensuite au réalisateur de dégager une synthèse de tout cela. Un vrai tour de force réalisé dans un flux tendu de production !
Christophe Gans, avec lequel Mathieu Lauffray a collaboré, lui a fait prendre conscience que l’essentiel est de faire percevoir l’émotion qui se dégage d’une image. Pour ce faire, il convient de cibler immédiatement dans quel registre on va se placer. Le choix des techniques et le degré de finition des images sont vastes et dépendent des sujets. « Le dessin stylise tout » : par exemple, le crayonné va évoquer la nervosité, ou un attachement à un certain classicisme. Ca n’est pas neutre (il serait aberrant de faire un crayonné pour Gravity). Pour y parvenir, il faut faire parler le réalisateur, c’est lui qui va apporter une émotion particulière au projet. Tous les éléments d’échange sont possibles (travail sur les couleurs, la musique, les cadrages…) pour cerner au plus près le regard du réalisateur. Nous on droit trouver les moyens qui l’aideront à l’exprimer.
Quant aux travaux de recherche préparatoires, ils sont là aussi dépendants du projet. Sur un film historique, la véracité peut passer par la fidélité historique aux décors, costumes etc. Si le film se concentre sur les personnages, l’environnement est là pour marquer les émotions. « Les réalisateurs ont des demandes pas forcément formulées mais qu’on comprend vite. »
Projection commentée : Anne Frank au pays du manga, BD documentaire interactive
Des journalistes partent au Japon pour comprendre comment l’histoire de cette adolescente reste un best-seller. Projection commentée par Alain Lewkowicz et Samuel Pott, co-auteurs.
Anne Frank au pays du manga est consultable ici : http://annefrank.arte.tv/fr/
Alain Lewkowicz et Samuel Pott reviennent sur l’origine d’Anne Frank au pays du manga et sur la spécificité de ce projet de webdocumentaire qui n’est « ni une BD, ni un film mais un objet multimédia dont chaque lecture peut être indépendante et où les sons, les ambiances changent la perception de l’histoire ».
Un des objectifs du projet était de questionner la perception qu’ont les Japonais de l’histoire de la seconde guerre mondiale. Au Japon, Anne Frank n’est que l’héroïne d’un roman extrêmement populaire. Aucun Japonais ne fait le lien avec la seconde guerre mondiale et le sort des Juifs. Pour comprendre cet état de fait, il faut être conscient du hiatus qui existe entre l’histoire écrite par les vainqueurs et celle écrite par les vaincus : « l’idée de départ était de leur faire admettre aux Japonais qu’ils étaient victimes du bombardement atomique mais qu’ils avaient été aussi jugés pour crime de guerre ». Alain Lewkowicz pensait « qu’on pouvait toujours créer des ponts entre les cultures, que le relativisme était dangereux ». D’où l’idée de partir au Japon pour créer des ponts dans la compréhension de l’histoire : « on s’est rendu compte qu’on s’était trompés ».
Pour mener à bien ce projet, le choix a été fait de jouer sur différents médias (BD, film, enregistrements sonores…) :
- Alain (Lewkowicz ), Vincent (Bourgeau) et Marc (Sainsauve), qui étaient sur place, devenaient ainsi des personnages.
- Le dessin et les sons permettaient de représenter des ambiances qui n’auraient jamais pu être filmées.
« C’est le fossé entre la façon dont les Japonais parlent de la Shoah leur ignorance de leur propre histoire qui nous a intéressés. »
ATELIERS DE REFLEXION
Atelier 1 - Livres-dvd, livres numériques ou enrichis.
Editeurs et producteurs audiovisuels croisent les formes et les supports.
Atelier animé par Séverine Lebrun, adjointe à la programmation du Salon du livre et de la presse jeunesse de la Seine-Saint-Denis à Montreuil. En présence de Christophe Jankovic et d’Arnaud Demuynck.
Christophe Jankovic et Arnaud Demuynck sont revenus sur la création de leurs « maisons » : Prima Linea et les Films du Nord. Les mêmes mots ont été prononcés au cours de cet atelier : « goût du dessin, attachement aux auteurs ». La réflexion a également porté sur la façon dont une histoire peut vivre en dehors d’un film, à travers des exemples concrets de DVD-livres, livres numériques enrichis (Mémoire fossile, Par les fenêtres, Sous un coin de ciel bleu, produits par les Films du Nord ; Peurs du noir, L’Herbier des fées, Zarafa, produits par Prima Linea). Toutes les passerelles sont possibles entre les écrans et le livre. Il existe néanmoins une grammaire propre à chaque support et chaque nouvelle expérimentation permet de réinventer l’image et la narration
Atelier 2 : L’adaptation : de l’image fixe à l’image animée et à la prise de vue réelle.
Atelier animé par Laurent Boileau. En présence de Mathieu Auvray et Nicolas Duval.
L’atelier a pris pour point de départ Peter Pan de Régis Loisel, adapté par Nicolas Duval, et Jean-Michel le Caribou de Magali Le Huche, adapté par Mathieu Auvray. L’adaptation d’une bande dessinée doit-elle forcément passer par le cinéma d’animation ? Pas forcément. Mais lorsque c’est le cas, le choix de la technique compte (2D, 3D, pâte à modeler), en fonction du sujet, des compétences et des goûts. Un autre point a été abordé pendant l’atelier : la volonté de travailler en étroite collaboration avec l’auteur de l’œuvre originelle, lui être aussi fidèle possible à toutes les étapes, ou, à l’inverse, la recherche de l’émotion, quitte à prendre un chemin différent. La question de la fidélité et de la trahison de l’œuvre se pose. L’atelier s’est achevé par un exercice interactif surprise : une planche de BD peut-elle servir de story-board ?
Atelier 3 : Cinéma d’animation, bande dessinée, applications numériques : quelles passerelles ?
Atelier animé par Boris Henry, historien du cinéma et chroniqueur de bandes dessinées. En présence d’Alain Lewkowicz, Samuel Pott et Lisa Mandel.
Au cours de cet atelier, il a été question du choix d’un médium, ou d’un mode d’expression (pourquoi la bande dessinée, le cinéma, la radio ?) et du passage de l’un à l’autre, soit successivement, soit au sein d’une même œuvre.
Lisa Mandel a évoqué son passage de la bande dessinée au cinéma : « La BD est une évidence pour moi, je dessine depuis toute petite et je voulais raconter des histoires; j’en suis arrivée naturellement à faire des études d’art-déco illustration et BD. C’est ce que j’appelle un cinéma de poche.». Son passage au cinéma s’est fait dans un second temps. Elle y a découvert un travail collectif, où les compromis sont indispensables.
De son côté, Alain Lewkowicz, soviétologue de formation, a intégré France culture où il a réalisé des reportages sonores : « les images sonores sont plus excitantes que de filmer les gens ». Le projet Anne Frank au pays du manga lui a été proposé, et l’atelier a permis de revenir dans le détail sur la genèse de cette web-BD-documentaire, notamment sur le rôle de Samuel Pott qui intègre l’équipe alors qu’Arte désire orienter le projet vers une approche moins cinématographique : « On avait un champ en vidéo et le contre-champ dessiné, mais ça restait du film. » La question s’est donc posée de l’articulation entre l’écrit, le son et la vidéo, le journalisme, la création artistique, et la définition de cet objet hybride.
Plus largement, les liens entre la bande dessinée et le son (en particulier la parole) ont été envisagés par les trois intervenants.
Conclusion de la journée par Gilles Ciment
Synthèse rédigée par Suzanne Hême de Lacotte (Les Sœurs Lumière).