MATINÉE - CONFÉRENCE
La médiation culturelle mise en perspective
par Marie-Christine Bordeaux, professeure en sciences de l’information et de la communication à l’Université Grenoble-Alpes, spécialiste de la médiation culturelle
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Marie-Christine Bordeaux, enseignante chercheuse depuis une vingtaine d’années, a eu une première vie professionnelle dans l’action culturelle au sein du ministère de la Culture. Après cette expérience, elle a souhaité aborder son sujet (la médiation culturelle, l’éducation culturelle et artistique) sous l’angle de la recherche universitaire. Cela ne l’a pas pour autant éloignée du terrain puisque sa fonction de vice-présidente culture à l’Université Grenoble Alpes l’a conduit à mettre en œuvre une action culturelle de campus. Elle précise qu’elle n’a pas, ou très peu, eu l’occasion d’aborder le domaine de l’action culturelle cinématographique dont s’occupent les deux associations qui l’accueillent, Cinémas 93 et Côté court.
INTRODUCTION
Le sujet de la médiation culturelle s’inscrit dans ce que l’on nomme la socialisation secondaire.
En sociologie, on distingue la socialisation primaire, durant l'enfance et l'adolescence, et la socialisation secondaire, à l'âge adulte et dans d'autres environnements sociaux que la famille, notamment le monde du travail.
Pour les apprentissages culturels, Marie-Christine Bordeaux propose une définition un peu différente :
> la socialisation culturelle primaire, liée au cadre familial, où la transmission culturelle est étroitement mêlée aux milieux de vie, à la transmission familiale informelle et à l’identité des personnes.
> la socialisation culturelle secondaire, qui passe par l’école, l’influence de groupes de pairs, les rencontres faites à partir de l’âge adulte, en milieu professionnel, etc. Si tout le monde peut accéder à des formes de socialisation secondaire via l’école, tout le monde n’a pas accès à la même diversité de rencontres en dehors de la sphère scolaire.
L’école, l’éducation populaire et l’animation socioculturelle ont longtemps fourni le cadre principal de la socialisation culturelle secondaire. Aujourd’hui, avec la diversification des offres culturelles et la culture numérique, ce cadre s’est considérablement élargi.
En s’élargissant, il ne rend pas complètement obsolète les enquêtes sur les pratiques culturelles pratiquées dans les années 1960 à 1980, fondées sur une conception de la culture héritée de la culture dominante, essentiellement bourgeoise, transmise par l’école et certains milieux familiaux. Les contre-cultures existaient, certes, mais elles ne disposaient pas d’espaces de déploiement suffisants. Cependant, la notion de culture légitime, même si sa puissance prescriptive s’est beaucoup affaiblie, reste présente et perceptible dans les réponses des personnes enquêtées.
La pluralité des offres culturelles est à la fois une chance et une difficulté pour les jeunes générations, car il est difficile de s’y repérer. L’enjeu auquel font face les médiateurs culturels n’est donc plus seulement de faire la médiation des œuvres, mais aussi de faire la médiation du champ culturel, car il s’agit d’offrir des références pour s’y repérer et capter l’attention de publics très sollicités : c’est un défi considérable. Or, pour Marie-Christine Bordeaux, cet aspect de la médiation n’est pas suffisamment travaillé dans les milieux professionnels.
A/ Les grands paradigmes des politiques culturelles
Les politiques culturelles s’orientent selon des paradigmes dominants, explicites ou implicites. La médiation peut-elle être considérée comme un paradigme, et si oui, à quelles conditions ?
Marie-Christine Bordeaux a récemment écrit un article sur ce sujet dans un ouvrage publié au Québec (Expériences critiques de la médiation culturelle)1, dans lequel elle propose de distinguer :
> les paradigmes historiques, qui forment le fond commun de notre pensée des politiques culturelles (dont fait partie la médiation),
> les paradigmes émergents.
1/ Les paradigmes historiques
Entre les années 1930 et 1950, le paradigme principal de la politique culturelle était l’action culturelle. Il permettait d’associer la culture à une action volontariste tournée vers la société, autrement dit d’associer culture et changement social.
La politique menée par André Malraux a fait de l’action culturelle le domaine des Maisons de la culture, et par là même en a détourné le sens. Dans leurs premières années de fonctionnement, les Maisons de la culture incluaient certes la création, la diffusion, mais aussi l’animation culturelle. Celle-ci s’exerçait ainsi à l’intérieur des structures culturelles, et non ailleurs, notamment dans les mouvements d’éducation populaire et les milieux associatifs. Mais les animateurs culturels n’ont pas été stabilisés et ont été remplacés par des services de relations publiques. La notion d’action culturelle s’est donc vidée de sa substance, désignant aujourd'hui de manière assez uniforme les stratégies des pouvoirs publics en matière culturelle.
Au début des années 1970 est apparu un nouveau paradigme, celui du développement culturel. Il a été porté par un ministre de la culture moins célèbre qu’André Malraux, mais tout aussi important, Jacques Duhamel. Par sa politique, il a œuvré à décentrer la position du ministère de la Culture pour lui permettre d’accompagner des territoires, des initiatives et des pratiques. Mais la présence de Jacques Duhamel au gouvernement fut trop brève pour imposer un contre-modèle durable. Jack Lang, dans les années 1980, dynamisera la vie culturelle d’une manière remarquable, mais sans se démarquer fondamentalement de la conception de Malraux.
L’éducation populaire et l’animation socioculturelle sont organisées autour d’autres paradigmes, qui peuvent être considérés comme des modèles alternatifs fondés sur un projet éducatif et une vision nouvelle des relations entre les élites et le peuple, or le ministère de Malraux les a renvoyés au domaine d’action du ministère de la Jeunesse et des Sports. Rappelons que Jeunesse et Sports est l’un des rares ministères avec lequel le ministère de Jack Lang a tardé à établir un protocole d’accord au cours des années 1980, et il faudra attendre les années 1990 pour que la coopération entre les deux ministères se renforce. La césure entre politique de la culture et éducation populaire a donc perduré jusqu’à aujourd'hui.
Pour qualifier la politique de Jack Lang, l’historien des politiques culturelles Pierre Moulinier utilise l’expression « diffusion sociale de la culture »2. Il présente cette politique comme une combinaison habile entre la reprise des fondamentaux institués par Malraux et un réel renouvellement : travail avec les territoires, conventions de développement culturel, protocoles d’accord interministériels. Cependant, Moulinier estime que rien n’a fondamentalement changé dans la matrice des politiques culturelles.
La notion de médiation, présente dès les années 1950 dans le Code du travail, a connu un fort développement dans les années 1970, d’abord avec la création du premier poste de médiateur de la République, qui se déclinera ensuite dans chaque préfecture de département. Depuis, la « médiation » s’est développée de manière inflationniste dans de nombreux champs sociaux : éducation, entreprises, action sociale, justice, santé, banque… Mais elle n’est apparue que tardivement dans la culture, alors que cette notion semble s’accorder parfaitement au projet de démocratisation culturelle.
Dans le champ culturel, la médiation a été portée par les musées, les sites patrimoniaux, les services d’archives et le métier de médiateur a d’abord été identifié par la Cité des Sciences. Les milieux professionnels de la culture n’ont pas bien accueilli l’émergence de cette notion et des métiers qui lui sont associés. Comme si la médiation culturelle était assimilée à l’animation socioculturelle, dont le ministère de la Culture se tenait à distance. Elle était perçue comme une « force d’interposition », un « écran » entre les œuvres, les artistes et les publics. Encore aujourd’hui, on observe, par exemple dans le milieu du spectacle vivant, un certain rejet de la médiation : les artistes affirment qu’ils n’ont pas besoin d’intermédiaires, et que le contact avec les publics relève de leur domaine d’intervention.
Dans le domaine de la recherche et de la formation universitaire, la notion de médiation a parallèlement connu un important succès. La frise chronologique proposée par Marie-Christine Bordeaux dans la revue de l’Observatoire des politiques culturelles3 montre le rôle des universités dans son émergence, en formation comme en recherche. Des chercheurs en sociologie, information-communication, sciences politiques, philosophie ont conceptualisé le terme de médiation d’une manière différente de la pensée de l’action développée par des acteurs de terrain, dans le but de revisiter l’éternelle question de la relation entre l’offre culturelle et les publics. Il s’agissait notamment de dépasser le lien établi sociologiquement entre héritage familial et capital culturel, autrement dit : essayer de comprendre comment il est possible d’organiser des transmissions culturelles dans la société, en dépit des inégalités sociales.
Au cours des années 1990, des acteurs de terrain, des responsables culturels et des chercheurs ont investi la médiation, en espérant qu’elle devienne un nouveau paradigme structurant pour les politiques culturelles. Mais le fait est qu’elle n’a jamais réussi à supplanter les paradigmes précédents, ni à dépasser le binôme notionnel de la démocratisation culturelle et de la démocratie culturelle.
Ce binôme est encore aujourd’hui très structurant pour la pensée des politiques culturelles, non sans une certaine dissymétrie. En effet, la démocratisation culturelle est souvent présentée comme un processus vertical, descendant, centré autour d’une offre culturelle définie par les institutions et les experts ; la démocratie culturelle, par opposition, serait horizontale, éloignée des fonctionnements institutionnels traditionnels.
Cependant on constate que, si les représentations concrètes de la démocratisation culturelle sont assez bien partagées (ce qui n’empêche pas de la mettre en perspective critique), il n’en est pas de même pour la démocratie culturelle. Certains l’identifient à la valorisation des cultures populaires, d’autres l’associent à la notion de droits de la personne, d’autres aux milieux associatifs, etc. Marie-Christine Bordeaux s’y intéresse plutôt du point de vue des contre-pouvoirs culturels et des procédures démocratiques concrètes, comme par exemple la représentation et le rôle des usagers dans la réflexion sur les politiques culturelles. Les campus universitaires présentent à cet égard des dispositifs intéressants, les étudiants-usagers étant associés aux décisions qui concernent leur vie culturelle via leurs représentants et les modes de financement des activités culturelles.
La démocratie culturelle, dans un contexte de politiques publiques qui ont largement privilégié la démocratisation, a peu de références concrètes et sert parfois de mantra à des acteurs qui se présentent comme ses garants. C’est par exemple le cas du secteur associatif, or les associations elles-mêmes ne fonctionnent pas toujours de manière très démocratique. Malgré ce flou, ce binôme reste aujourd'hui plus structurant pour la pensée des politiques culturelles que la notion de médiation, qui a échoué à devenir un paradigme fort dans le domaine de l’action culturelle, tout en restant un concept très important pour les chercheurs. L’étude nationale sur les médiateurs culturels publiée par Nicolas Aubouin, Frédéric Kletz et Olivier Lenay en 20104, pointe l’écart important qui sépare la médiation dans sa dimension conceptuelle de ses pratiques professionnelles.
2/ Les paradigmes récents et émergents
La médiation, en tant que « candidate » à la catégorie de paradigme historique, a également été dépassée par de nouveaux paradigmes, parmi lesquels on peut identifier la diversité culturelle, l’exception culturelle, la participation et les droits culturels.
La diversité culturelle est un concept philosophique dont les fondements intellectuels sont à chercher du côté de la biodiversité. Il est apparu au début des années 2000 et se développe essentiellement dans le cadre de l’UNESCO, dont le pouvoir d’action est davantage symbolique que pratique.
L’exception culturelle est un paradigme plus robuste, car il s’appuie sur des dispositifs économiques et juridiques précis, avec un pouvoir de contrainte sur la création et la circulation des contenus culturels.
La notion de participation de chacun à l’art et à la culture est souvent présentée comme émergente, bien qu’elle ait des racines anciennes dans l’histoire des arts, mais on la voit beaucoup convoquée et revendiquée depuis une bonne vingtaine d’années. Des artistes s’en sont emparés pour réfléchir à leur art et transformer leur démarche, en positionnant le public non pas seulement comme cible de l’offre culturelle, mais comme acteur ou co-acteur de la création artistique.
Mais la notion qui a le plus contribué à renouveler le débat de politique culturelle est certainement celle des droits culturels, qui donne lieu à de nombreux débats et initiatives de terrain. Ils reposent sur une définition large et anthropologique de la culture, ambitionnent de dépasser les hiérarchies traditionnelles, mettent la personne au centre de la réflexion et redonnent de l’intérêt à la notion de démocratie culturelle. Ils ne sont pas définis actuellement comme des droits opposables, mais servent à nommer des revendications jusque-là inaudibles ou insuffisamment prises en compte dans les politiques publiques de la culture. Toutefois, comme la démocratie culturelle, les droits culturels peinent à s’implanter comme réel paradigme historique, du fait de leur dimension militante et d’un certain flou sur ce qu’il faudrait faire de l’ancien « système » si les droits culturels devenaient la référence majeure.
B/ Catégoriser la médiation culturelle ?
L’expression « médiation culturelle » s’utilise essentiellement au singulier, ce qui pourrait laisser penser implicitement qu’il existerait « une » médiation ou une matrice commune à toutes les médiations culturelles, quels que soient les domaines concernés. La thèse de Marie-Christine Bordeaux a démontré les écarts importants, conceptuels et pratiques, entre ces médiations, notamment la médiation muséale par rapport à d’autres médiations dans les domaines de la danse, du théâtre et de l’opéra.
Marie-Christine Bordeaux propose plusieurs cadres analytiques issus de la recherche pour penser la médiation.
1/ Elle identifie d’abord trois principales dimensions associées à la médiation :
> La médiation comme métier et ensemble de compétences professionnelles. Cette idée a été portée en France par Elisabeth Caillet à la Cité des Sciences, puis au ministère de la Culture, et a donné lieu à la première publication d’ampleur sur le sujet, qui demeure une référence pour les études en médiation5. De nombreuses études se sont intéressées à la médiation sous ce prisme, probablement réducteur mais qui a le mérite d’être concret.
> La médiation comme fonction dans la culture : il s’agit de désigner ici, plus largement, l’activité des acteurs culturels, qu’ils soient médiateurs ou non, dans la transmission culturelle. Une fonction qui permet généralement d’œuvrer en faveur du lien social.
> La médiation comme idéal, c'est-à-dire comme accomplissement de valeurs (souvent humanistes et engagées) associées à la culture : dialogue, partage, service auprès des populations les plus démunies ou empêchées, portant en creux ou de manière plus explicite une critique du système culturel.
À partir de l’idée de médiation comme idéal, on peut faire émerger, au-delà de l’activité au service de l’institution et du légitimisme de ses acteurs, une autre dimension, critique, militante, qui met en discussion les hiérarchies culturelles, les moyens accordés à l’action culturelle, et les objectifs poursuivis par les institutions.
2/ Un second cadre analytique peut être proposé à partir de l’identification des principaux modèles de transmission culturelle, notamment :
> La transmission par l’art : un modèle mis en œuvre par André Malraux, qui repose sur la croyance dans une force communicationnelle universelle qui serait intrinsèque aux œuvres d’art, ce que suggère la notion de « chef d’œuvre de l’humanité » mobilisée dans le décret fondateur du ministère de la Culture en 1959. Une pensée « magique », longtemps reprochée à Malraux, qui fait peu de cas, voire aucun, des médiations dont les individus ont besoin pour se familiariser avec des cultures non héritées. Son erreur a été d’oublier que l’œuvre d’art n’existe pas en soi et pour soi, mais toujours dans un rapport avec un public capable de regarder, de ressentir et d’exprimer un jugement de goût. À cet égard, on peut dire que le rôle des médiateurs culturels est de travailler sur les compétences du public, qui sont inégales, en matière de réception esthétique.
> La transmission par l’apprentissage des pratiques artistiques ou culturelles : ce modèle de transmission est plus particulièrement valorisé par l’éducation populaire et l’animation socioculturelle.
> La transmission par les connaissances : une transmission qui passe le plus souvent par l’école.
3/ Un troisième cadre analytique concernant la transmission culturelle peut être défini dans ces termes :
> modèle éducatif
> modèle participatif
> modèle politique
4/ Un quatrième cadre analytique s’intéresse aux spécificités des médiations qui s’exercent concrètement dans différents domaines culturels. Il permet de dessiner les contours d’une médiation « au pluriel ». En particulier, on peut discerner la médiation muséale, la médiation artistique et la médiation scientifique.
Dans le premier type (médiation muséale), les artistes et les producteurs des objets exposés sont en général absents, éloignés dans le temps ou dans l’espace. La mise en exposition permanente ou temporaire, sous-tendue par un discours cohérent reliant les œuvres et les objets entre eux, peut être considérée comme une médiation en soi. Le soin de la relation avec les publics est souvent confié à d’autres discours, ajoutés, qui accompagnent et entourent l’exposition : médiation écrite et médiation humaine.
Dans la médiation artistique, la transmission est prise en charge par les producteurs de l’œuvre eux-mêmes. C’est le cas tout particulièrement dans le spectacle vivant, avec des méthodes diverses selon les époques, les disciplines et les lieux. Les danseurs, par exemple, utilisent le partage des pratiques, les fragments dansés, l’adaptation de formes chorégraphiques aux lieux et aux publics, de façon souvent très inventive. Au théâtre, le commentaire des œuvres est une pratique qui a longtemps prédominé, avec, en parallèle, une palette importante de modalités d’initiation pratique notamment avec des enfants et des jeunes, aujourd'hui très développée dans l’éducation artistique et culturelle.
La médiation scientifique, contrairement à la médiation culturelle qui se développe essentiellement au sein des institutions culturelles, s’exerce majoritairement en dehors des institutions du champ scientifique, dans des structures dont la médiation est l’activité principale, voire unique. C’est sans doute une des raisons pour lesquelles la fonction politique critique portée par les médiateurs y est plus importante. À sa façon, la médiation scientifique a gardé des liens forts avec la pratique de l’éducation populaire (interactivité, manipulation, partage, esprit critique), ce qui la démarque assez nettement de la médiation culturelle. Pour questionner la pratique de la médiation culturelle, il serait donc intéressant d’étudier de plus près le domaine de la médiation scientifique.
5/ Cinquième et dernier cadre analytique : le « système de fins de l’action culturelle », proposé par le sociologue Jean-Claude Passeron6, qui distingue trois grands modèles d’action culturelle en fonction de leurs finalités. Ces modèles sont inscrits dans des périodes historiques mais on constate qu’ils reviennent de manière cyclique et peuvent donc, à cet égard, être mobilisés pour dessiner un cadre analytique :
> convertir l’ensemble d’une société à l’admiration des œuvres consacrées. Cette stratégie passe par le prosélytisme, le partage de la passion, le changement des comportements et des jugements de goût, mais oublie que les expériences culturelles des individus sont très diverses, et conduit concrètement à une reproduction, pour tous, du même modèle légitimiste d’accès à la culture.
> développer les formes spontanées de cultures populaires. Il s’agit là de contester l’unicité de la culture, de mettre en valeur une pluralité d’expressions culturelles, ou de légitimer des cultures considérées comme mineures. Dans ce modèle, les frontières demeurent, mais elles sont repoussées de manière à élargir le champ culturel et à l’adapter aux cultures vécues.
> redéfinir l’art et la culture. La pratique de la transmission touchant ses limites, c’est dans les formes et la définition de l’art lui-même, avec des dimensions politiques plus ou moins fortes (mouvement Dada, culture prolétarienne, esthétique relationnelle, créations participatives, etc.) que peut se jouer la résolution des conflits entre art et peuple. La médiation est alors exercée par l’artiste, par son acte de modification des formes de l’art, dans la perspective d’une fusion entre l’art et la vie, l’art et la société.
Ces cadres analytiques peuvent être mobilisés par les structures culturelles pour mieux comprendre et situer leurs outils et dispositifs d’action culturelle. Ils permettent de ne pas se centrer sur la seule notion de médiation en abordant, beaucoup plus largement, la question des transmissions culturelles.
NOTES
1Bordeaux Marie-Christine, « La médiation culturelle face aux nouveaux paradigmes du développement culturel », dans Casemajor Nathalie, Dubé Marcelle, Lafortune Jean-Marie et Lamoureux Ève (dir.), Expériences critiques de la médiation culturelle, Québec : Presses de l'Université Laval (coll. Monde culturel), 2017, p. 109-129
2Pierre Moulinier, Écrits sur la démocratisation culturelle, document de travail du Comité d’histoire du ministère de la Culture, 2015 (à lire ici)
3 « La médiation culturelle : des dispositifs et des modèles toujours en tension », L’Observatoire, n°51, hiver 2018, p. 5-8
4 Aubouin Nicolas, Kletz Frédéric, Lenay Olivier, « Médiation culturelle : l'enjeu de la gestion des ressources humaines », dans Culture études 2010/1 (n°1), pages 1 à 12
5 Élisabeth Caillet ; avec la collab. de Évelyne Lehalle, À l'approche du musée, la médiation culturelle, Lyon, Presses universitaires de Lyon (coll. Muséologies), 1995
6 Passeron Jean-Claude, « Figures et contestation de la culture. Légitimité et relativisme culturel », dans Le raisonnement sociologique, Paris, Nathan, 1991